Parsifal am Ursprungsort
Glücklich, wer eine Karte für „Parsifal“ bei den Bayreuther Festspielen ergattert. Es ist der authentischste aller Aufführungsorte, weil genau dafür das Festspielhaus gebaut wurde. Und so ist auch knapp 150 Jahre später alles andere als die Musik noch Nebensache. Ob man also die aktuelle Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg nun langweilig oder dem Anlass voll und ganz angemessen findet – Hauptsache die Musik stimmt. Und dieser Anspruch wird in jedem Fall voll und ganz erfüllt.
Sogar das Ehepaar aus Oberbayern ist begeistert. Dabei waren die beiden älteren Herrschaften eigentlich wegen Klaus Florian Vogt gekommen und hatten gar nicht mitbekommen, dass der nur im Premierenjahr die Titelpartie sang. Es ist schon erstaunlich, wie uninformiert es sich auch heute noch gut leben lässt.
Hauptsache Musik
Wenn man einen schönen Platz in der Mitte des Parketts hat, genießt man die hervorragende Akustik des Hauses, aber leider unter Umständen unter suboptimaler Sicht, zumindest dann, wenn man die Rückseite eines 1,85-Meter-Herrn samt hohem Lockenkopf obendrauf nicht als unbedingt abendfüllend betrachtet und sich die Personenregie auf die Bühnenmitte beschränkt. In chorarmen Szenen sieht man dann – wenig bis nichts.
Das Blutbad des Six-Pack-Amfortas Ryan McKinny nicht – in der Szene fließen übrigens rund neun Liter Theaterblut unterschiedlicher Konsistenzen -, nicht den Verführungsversuch der wunderbaren Elena Pankratova als Kundry am temperamentvollen Andreas Schager als Parsifal ebensowenig wie ihre Auseinandersetzung mit Klingsor, und auch die unschuldige Duschszene im dritten Akt kennt man in dem Fall nur aus der Erinnerung des Vorjahres. Als Ausgleich kann man sich auf den Alten auf dem Stuhl über der Szene konzentrieren. Vielleicht thront er genau deshalb dort.
Die Sicht- und Sitzverhältnisse im Festspielhaus sind ja legendär. Es gilt der Musik – und die lässt keine Wünsche offen. Elena Pankratova hat ihre Kundry zum Premierenjahr noch einmal gesteigert, schraubt ihre Stimme scheinbar mühe- und völlig kreischlos in die Höhe, Andreas Schagers Tenor ist vielleicht manchmal zu heftig vor lauter Kraft, Ryan McKinny kann wunderbar als Amfortas leiden und Karl-Heinz Lehner als Titurel ziemlich ätzend sein. Auch mit Derek Welton ist ein hervorragender Klingsor gefunden.
Jubelfest im Festspielhaus
Kein Wunder aber, dass beim regelrechten Jubel-Fest am Ende Georg Zeppenfeld den größten Anteil bekommt. Seinen Gurnemanz zu hören ist reiner Genuss. Zeppenfeld gestaltet die Partie bewundernswert mühelos, was sie sicher keineswegs ist. In jeder Stimmlage nobel, dunkel, durchdacht und wenn’s sein muss über das Orchester hinweg.
Das Festspielhaus erlebt somit einen weiteren Abend voller glücklicher Menschen, die natürlich auch Dirigent Hartmut Haenchen für seinen filigranen Orchesterklang feiern. Es war der vorletzte Abend seiner Bayreuther Zeit. Nächstes Jahr wird Haenchen ja von Semyon Bychkow am Pult abgelöst (hier der Bericht über die weiteren Neuen bei den Bayreuther Festspielen 2018).
Die Kritik ist zwar nicht unbedingt glücklich mit der Inszenierung, das Publikum hingegen schon. Die Regie ist ruhig, es gibt – vielleicht vom blutenden Jesus-Amfortas abgesehen – keine verstörenden Bilder. Einzig ärgerlich ist, dass der Chor, der im Hintergrund in der Verwandlungsszene steht, wegen des robusten Kirchenschiffs kaum zu hören ist.
Erlösung für alle
Aber freilich wird der formidable Chor unter seinem Leiter Prof. Eberhard Friedrich wieder groß gefeiert, als dieser sich auf der offen gebliebenen Bühne formiert. Erlöst wurden nämlich alle, nicht nur die Herrschaften auf der Bühne, sondern auch das Publikum, was durch ein angehendes Saallicht zum Ende dieser wunderbaren Musik verdeutlicht wird.
Beachtlich: Nach jedem Akt herrscht erst einmal andächtige Stille. Das Publikum der Nach-Premierenzeit ist scheinbar Genuss-gewillter als Herrschaften in der Anfangszeit, die oft gar nicht schnell genug den Vorhang schließen sehen, um ihr Buh (seltener spontanes Bravo) loszuwerden.
Applaus nach dem ersten Akt Parsifal?
Die Stille hält vor allem nach dem ersten Aufzug, zumal es ja eine meisterliche Anweisung gibt, das Publikum möge doch Applaus unterlassen. „Ein Missverständnis“, sagt der Richard-Wagner-Experte Dr. Sven Friedrich, Leiter des Wagner-Museums in Bayreuth, vergangenes Jahr im Interview mit dem Festspielmagazin von TAFF: Wagner habe lediglich gebeten, die Sänger mögen nicht vor den Vorhang treten. „Er wollte die Illusion aufrecht erhalten und sah das durch sich verbeugende Sänger gestört“, erklärt Friedrich, der übrigens jeden Festspieltag im Festspielhaus den Einführungsvortrag hält (Beginn: 10.30 Uhr). Jene Anweisung habe jedenfalls dazu geführt, „vielleicht auch in Verbindung mit einer gewissen religiösen Ergriffenheit am Ende des ersten Aktes, dass nicht mehr geklatscht wurde“. Friedrich weiß jedoch, dass Wagner selbst seinen Blumenmädchen begeistert Applaus gespendet habe – in der Szene. Heute undenkbar! Darum: Wenn jemand nach dem ersten Akt seiner Begeisterung Ausdruck verleihen will, der sollte, so Wagner-Experte Friedrich, „das bitte unbedingt tun“.
Der Parsifal unter Hartmut Haenchen und U.E.Laufenberg/Regie wird heuer im 2.Jahr gespielt. Hartmut Haenchen bevorzugt eine ‚mittlere‘ Gangart, nicht zu schnell und nicht zu langsam, was dem Ohr über weite Strecken sehr entgegen kommt. Er kann dramatische Aufwallung sehr gut dosiert ansetzen und kulminieren lassen wie in den Vor-und Zwischenspielen sowie in den Gralstempelszenen. Das Orchester sekundiert ihm jederzeit sehr homogen und nimmt auch die getragenen bis sehr langsamen Tempi gerne auf. Die Akustik ist auch exzellent, man merkt, daß sich Wagner bei geschlossenem Orchestergraben instrumentatorisch mehr „erlauben“ konnte. Laufenberg entwirft ein neues auch aktuell politisch inspiriertes Szenario, indem er die Gralsburg nach Kleinasien Grenzregion Türkei-Irak verlegt, es handelt sich hier wohl um ein katholisches Kloster. Flüchtlinge aus dem Syrienkrieg nächtigen in der Vorhalle des Kuppelraums der Kirche, die sehr schlicht rundbögig gestaltet ist und Risse hat, aber es könnten auch Tourististen sein, die hier gastlich aufgenommen werden. Ist es ein Orden vom Kreuz oder Rosenkreuz, denn der Gekreuzigte spielt in seiner passionspielhaften Darstellung eine eminente Rolle. Die Jesusgestalt wird vom liegenden Kreuz abgenommen und in Tücher gewickelt. In der Apsis befindet sich ein riesengroßes rundes Badebecken, wo Amfortas den Gral zelebriert, indem er sich auszieht, und ihm von seinen Wunden Blut abgenommen wird, das, wohl in Wein verwandelt, die Gralsoberen sich gegenseitig zum Trinken reichen.
Im 2. Akt stellt der Raum das Badehaus eines Konvertiten dar, der erst auf dem Gebetsteppich zu Allah beten will, dann aber in einer oben in der Wand gelegenen Kammer voller Goldkreuze mit und ohne Christus sich zur Überwachung der weiteren Vorgänge zurückzieht. Ein Haussklave/Diener in weißer Kutte steht Kundry ‚zur Verfügugung‘, nachdem die Verführung Parsifals nicht geklappt hat. Die Blumenmädcheln wechseln von Ganzkörperverschleierung/Nikap zu verführerisch gekleideten Badenixen, die Parsifal ins blaugekachelte Bad geleiten. Dieser war in militärischer Montur gekommen, wie auch immer hochgerüstetes Militär nach dem rechten schaut. Der übergebene Speer dient Parsifal als christliches Symbol, indem er ihn zerbricht und zum Kreuz formt.
Der 3. Akt mutet als Siechen- und Altenheim für Gurnemanz und Kundry im Rollstuhl an. Die Natur hat exotisch Einzug gehalten. In der Gralszene wird ein sandgefüllter Sarg hereingetragen, Parsifal legt das Speerkreuz in ihm ab und die Brüder legen auch alle ein Kleinod hinein. Somit ist der Gral zelebriert. Es ist teils eine etwas bunt beliebig gehaltene Inszenierung, die sich aber auch zu großer Aussagekraft verdichten kann.(Bb.: Gisbert Jäkel, Kost.: Jessica Karge)
Der Chor ist ganz klangstark und wuchtig musikalisch eingebunden. Die Höhenchöre klingen fast engelhaft, könnten aber etwas lauter sein (E.: Eberhard Friedrich). Die Blumenmädchen singen mit teils betörenden Stimmen sind verstärkt durch Soprane und Alti des Chores. Alle Ritter und Knappen machen ihre Sache gut. Die Kundry singt wieder Elena Pankratova mit einigem Schmelz im gut geführten dramatischen Sopran. Als Klingsor tritt Werner Van Mechelen auf. Ein stimmlich guttural betonter, manchmal deftig zur Sache gehender Baßbariton, der der Rolle viel hintergründige Ausdruckskraft mitgibt. Sehr gut auch Georg Zeppenfeld als Gurnemanz mit einem fast lyrischen Bariton und dabei sehr textverständlich! Den Titurel gibt Karl-Heinz Lehner sehr markant. Ryan McKinny wirkt bei edlem Bariton gesanglich im 1. Akt etwas stumpf zurückgenommen, später aber einwandfrei und fast balsamisch. Andreas Schager hat heute vielleicht den klarsten und mächtigsten Tenorstrahl. Er ist auch sehr gut bei Stimme und setzt gut abgetönte Phrasen (ein).
„Parsifal“ unter Hartmut Haenchen
02.12.2017
Deutschlandfunk Kultur
„Einspringer“ sind Opernalltag – aber nicht unbedingt in Bayreuth, wo alle Beteiligten schon lange vorher um ihr Mitwirkungs-Glück wissen. Vorkommen kann ein plötzlicher Besetzungswechsel trotzdem – und am Dirigentenpult ist das unter Umständen dramatisch.
Als Hartmut Haenchen im vergangenen Jahr den entsprechenden Anruf erhielt, weil Jungstar Andris Nelsons plötzlich und überraschend die Lust auf das geplante „Parsifal“-Dirigat verloren hatte, standen ihm gerade noch zwei Orchesterproben zur Verfügung, um sein eigenes Klangkonzept umzusetzen. Unter diesen Umständen hat sich der 73-jährige, überdies noch ein Debütant auf dem Grünen Hügel, nach Meinung der kritischen Hörer hervorragend geschlagen – und das in diesem Jahr, nun schon ein Stück vertrauter mit der spezifischen Bayreuth-Klanglichkeit, wiederholt. So bescheinigte Friedemann Leipold dem Dirigenten im Bayerischen Rundfunk, er habe „kristallklar im Klang und trennscharf in den Registern“ agiert. Weiteres Lob ging zum Beispiel an den Gurnemanz von Georg Zeppenfeld – was nun, nach der „Meistersinger“-Präsentation am 25.11., auch in unserem Programm nachzuhören ist. Die esoterisch-mystische Welt von Richard Wagners letzter Oper braucht auch an den Lautsprechern Geduld und langen Atem – aber es lohnt sich.
Klischees aus der Mottenkiste
Im letzten Jahr war Uwe Eric Laufenbergs „Parsifal“-Neuinszenierung verrissen worden. Im Gegenzug hatte Laufenberg seine Kritiker öffentlich als „Schnellvernichter“ gebrandmarkt. Doch auch im zweiten Jahr gibt es für die Inszenierung kein Lob – wohl aber für Dirigent Hartmut Haenchen sowie für Klingsor Derek Welton und Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Um Erbarmen fleht Ryan McKinny mit orgelndem Bass. Als Amfortas trägt der muskulöse Sänger bei der Gralsenthüllung nichts außer einem Lendenschurz und einer Dornenkrone. Kein Erbarmen hingegen verdient die Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg. Er verortet Wagners Erlösungsdrama an einem Kriegsschauplatz irgendwo im Nahen Osten. Gisbert Jäkel hat ihm dafür als Einheitsraum ein zerbombtes Kirchenschiff gebaut, in dem sich Flüchtlinge, Soldaten und Mönche tummeln. Im zweiten Aufzug flirten Klingsors Zaubermädchen mit dem kriegsmüden Parsifal in einem türkischen Hammam, erst als tief verschleierte Klageweiber, dann als orientalische Bauchtänzerinnen.
Doch der von Laufenberg intendierte Clash der Kulturen zwischen Christentum und Islam bleibt an der Oberfläche, Klischee und pure Behauptung. Schließlich nutzte Wagner das religiöse Brimborium im „Parsifal“ nur zur Erörterung tiefer liegender Probleme. Den ganzen Abend über lässt Laufenberg aufdringlich mit religiösen Symbolen hantieren, vor allem mit dem Christus-Kreuz. Am Ende versackt sein Passionsspiel in einer Kitschorgie mit nackten Jungfrauen im Paradiesgärtlein, mit Multikulti und Weltfriedens-Vision. Ein Bayreuther Betriebsunfall, diese kunstgewerbliche Inszenierung, die man rasch in der Mottenkiste verschwinden lassen sollte.
Weniger wäre mehr
Nach dem Kuss der Erkenntnis von Kundry wird der Titelheld plötzlich zum Mann und schreit seinen Schmerz heraus. Der neue Parsifal des Andreas Schager geht hier an seine Grenzen. Weniger wäre mehr, vielleicht reift in Andreas Schager, wenn der Premierendruck weg ist, die Erkenntnis, dass man auf der Bayreuther Bühne gar nicht so laut singen muss. Unter einem gewissen Überdruck leidet auch die Interpretation der Kundry durch Elena Pankratova, die – mehr Matrone als Verführerin – ihr üppiges Material facettenreich einzusetzen versteht.
Ein glaubwürdiges Trio: Haenchen, Welton, Zeppenfeld
Dirigent Hartmut Haenchen bietet im zweiten Jahr dieser Produktion eine sorgfältig ausgearbeitete, textkritische „Parsifal“-Lesart, flüssig im Duktus, kristallklar im Klang und trennscharf in den Registern. Mit heiliger Nüchternheit treibt Haenchen Wagners Bühnenweihfestspiel alle Weihe aus; besonders schön gelingen ihm die kammermusikalischen Momente im dritten Aufzug. Fließend, weich und sängerfreundlich klingt der späte Wagner bei Haenchen, allein es fehlen markante Höhepunkte. Und das liegt ganz sicher nicht am prachtvollen Festspielchor. Aus dem Ensemble ragt der neue Klingsor des stimmgewaltigen Derek Welton, der für den im Januar überraschend verstorbenen Gerd Grochowski nachgerückt ist. Aber alle anderen überragt einmal mehr der unvergleichliche Georg Zeppenfeld, der die Riesenpartie des Gurnemanz mit balsamischer Bassesfülle und vorbildlicher Textausdeutung gestaltet. Mit welcher Natürlichkeit, Glaubwürdigkeit und Intensität dieser uneitle Sänger seine Rolle zum Leben erweckt, das hat wirklich Festspiel-Format.
Bayreuth Festival 2017: Parsifal (Laufenberg/Haenchen)
by Mark Berry
Wagneropera
Mark Berry is Reader in Music History at Royal Holloway, University of London, and previously taught and lectured in History at the University of Cambridge. He has written widely on intellectual, cultural, and musical history from the later seventeenth century to the present day. He is the author of Treacherous Bonds and Laughing Fire: Politics and Religion in Wagner’s Ring (2006) and After Wagner: Histories of Modernist Music Drama from ‚Parsifal‘ to Nono (2014). He will also co-edit the forthcoming Cambridge Companion to Wagner’s ‚Ring‘. Further reviews may be found at http://boulezian.blogspot.com.
One of the great advantages of the Bayreuth Festival is its Werkstatt principle. Not only do production planning and rehearsal take place in something at least approaching what a festival should be; there is also, crucially, opportunity to revisit, to rethink a staging the following year. Alas, I could see no sign whatsoever of Uwe Eric Laufenberg having done so. That his production of Parsifal is here at all is in itself rather contrary to the principles of the festival. It was brought in, almost off the peg, a production originally intended for Cologne yet never staged there (lucky Cologne!), following the summary dismissal of Jonathan Meese, supposedly over budgetary issues. Who knows what Meese might have come up with? I find it difficult to imagine that it would have been boring, at least, certainly not when compared with this.
For if the shock value of Laufenberg’s Islamophobia has somewhat dissipated, it has left in its wake still more grinding tedium and banality. The production, should one stay awake, remains offensive, but it is so ill thought through – what on earth was Laufenberg’s dramaturge doing, or why on earth was he not listened to? – that it is difficult to imagine anyone offering more of a gesture to jihad than a shrug of the shoulders and a series of mighty yawns. Were it not a dereliction of duty that might, at a pinch, court comparison with the production itself, I should be tempted merely to cut and paste what I said last year and then add something about the performances. As it is, I hope I shall be forgiving by quoting myself here, before moving on to attempt to say something slightly different: ‘Indeed, this may well be the most boring staging of the workI have seen in the theatre; take away its attempt at contemporary “relevance”, it might as well have been by Wolfgang Wagner or Otto Schenk. Its premise – seemingly contrived by a nightmare team of Richard Dawkins and Stephen Fry, “introducing” George W. Bush as dramaturge – would have been more offensive still, had it been presented with some degree of coherence; one should, I suppose, be grateful for small mercies.’
Ryan McKinny as Amfortas.
Photo: Enrico Nawrath / Bayreuth Festival
Monsalvat seems to be some sort of Christian community in Iraq, in which some refugees – patronisingly presented as quite without agency themselves – have taken refuge, pursued, or worse, ‘protected’ by Western soldiers. Good for the community, one might say, even if one did not hold with its beliefs. Indeed one might, but Laufenberg is made of sterner stuff. These people are cretins, who deserve only to be mocked, even pilloried. (Perhaps they like Wagner too, or would, given half a chance! Who knows? They might even have taken the trouble to read his writings on religion. Losers!) Why? Because – drum roll – they are ‘religious’. I use the word deliberately, since it is not a word anyone with any real interest in religion, let alone theology, would be likely to use in such a context. It is the bastard offspring of ‘superstitious’ to a third-rate philosophe. And so, in a reframing of the ritual at the end of the act, which might be interesting if it laid claim to anything other than the merely arbitrary, Amfortas is himself crucified and these ghastly, non-liberal people drink his blood. Christians, eh? Presumably Amfortas’s weird nappy is intended to convey quite how infantile this savagery is. Not the sort of thing our dinner-party crowd would do. You mean these people are not centrists? Golly: how outré! Well, we were quite right to invade, then, as Tony said… As for the misunderstanding – a schoolboy would have made a far better stab at it – of Kant and Schopenhauer, as in ‘Zum Raum wird hier die Zeit’: the first Transformation Music glories in a filmic zooming out from Mesopotamia to outer space. It would almost be funny, except again, it is merely tedious – and mind-numbingly stupid.
We then shift to the real enemy in the second act. Let us follow in the footsteps of Danish cartoonists and rail at a ridiculous caricature of Islam. It is a ‘religion’, after all, and probably even worse than Christianity. Indeed, definitely worse: there may be no women at Monsalvat, save, perhaps, for the odd refugee, but have you seen these poor Muslim women? Burkini types, no doubt. And indeed, the Flowermaidens, initially dressed ‘modestly’, can reveal their true selves, when, liberated by Parsifal as Western soldier, they reinvent themselves as ‘exotic’ belly dancers. Now our Western hero is interested: what sort of self-respecting woman would not want to display herself to the first passing colonial soldier? Strange, but at least those silly souls – oops: forgive the quaint theology! – have learned their lesson. When things get a little more heated with Kundry, Klingsor the ‘religious’ hypocrite self-flagellates in front of his collection of crucifixes. Amfortas has joined proceedings to give Kundry what she needs – very briefly: very, very briefly. (Or is it just a crass – sorry: ‘provocative’ – visualisation of her recollections? Who cares?) I had almost forgotten: above Klingsor, above the rest of the ‘action’ for both of the first two acts, sits a weird blue mannequin in blue PVC. He does nothing; maybe he cannot. No explanation is given as to who he is, or why he is there. I fear he might be God, or rather those whom the credulous worship as such. Have they not heard? He is dead! Christopher Hitchens told us so. He wanted to invade Iraq too.
The mannequin disappears at the beginning of the third act. Has something changed? Yes, the West has won. Parsifal returns to Gurnemanz and Kundry, who share a wheelchair, yet seem perfectly capable of walking when it is the other one’s turn. (What, after all, is an opera production without a wheelchair? No suitcase? Now that is brave!) The Flowermaidens can now do what they were itching to do all along: take all their clothes off and take a soft-porn ‘lesbian for straight men’ shower together. Islam is over, thank God (if you will pardon the expression!) So is Christianity – Judaism too. The final scene – the mannequin ‘mysteriously’ returns: perhaps there is a remnant now of ‘belief’ still to be eradicated – shows members of the three ‘faiths’ shed their differences, eradicate the barbaric ritual, and just get on together after all. Imagine: there are still some diehards who think the invasion of Iraq was not a good thing. There are some, even, who still read Aquinas…! And yet, I fear I have made all of that sound far too interesting. In between, for most of the time, are long stretches of nothingness, designs shamelessly ripped off from other stagings, other images. If only I could believe that were a knowing commentary on nihilism. Confronted with a choice between Laufenberg and Parsifal, Nietzsche, I am confident, would have had no hesitation whatsoever in choosing the work he so despised.
What a waste, then, of such excellent singers. Andreas Schager’s Parsifal is by now, for many of us, a known quantity, but that does not make his true, thoughtful Heldentenor any the less worthy of praise. He did what he could dramatically, but it was impossible not to wish one were seeing him again in Dmitri Tcherniakov’s brilliant Berlin staging. Tirelessly committed, ‘what he could’ remained impressive indeed: in a different league from last year’s Klaus Florian Vogt. ‘What Elena Pankratova could’ was likewise deeply impressive, as alert as she could be to the changing requirements and possibilities of her role. It would be a wonderful thing to hear her Kundry elsewhere, I am sure. Georg Zeppenfeld’s Gurnemanz is deeply considered in its blend of words and music; if only Gurnemanz could have offered some words of wisdom on an anti-theology so out of its depth that it could not even reach Wagner’s shallows. That Zeppenfeld continued to command attention tells us much of what we need to know concerning the quality of his performance. Ryan McKinny gave another fine performance as Amfortas, keenly aware of the transformation of the character – staging aside – between first and third acts. Derek Welton’s Klingsor was one of the best sung I have heard: no mere caricature, deeply musical in its malevolence. The smaller roles were all very well taken, knights and squires in particular far more than near-anonymous ‘extras’. And the choral contribution was truly outstanding. Every word could be heard – an achievement in itself – yet never at the expense of musical values. Translucent and weighty as required, even simultaneously, the Bayreuth Festival Chorus, clearly well prepared by Eberhard Friedrich, did everything that could have been expected of it – indeed more.
Hartmut Haenchen kept the score going, but had little insight to offer. He prides himself, apparently, on being fast, indeed as fast as possible. He probably achieved that, although a quick featureless performance will seem to last far longer than a considered, dramatically fruitful reading. There were times when his speeds reached levels of absurdity, not least since they were not in proportion to other sections. (That is a good part of the secret to good, let alone Wagner, conducting, as the Master’s essay, Über das Dirigieren, ‘On Conducting’, would have made clear. Boulez often lauded it, rightly so.) The orchestra ‘itself’ sounded wonderful; this is, after all, its acoustic par excellence. One could even imagine it, in Debussy’s celebrated phrase, ‘lit from behind’, even if Haenchen seemed more concerned to switch the lights off as quickly as possible, and rarely, if ever, to let the orchestra have its luminous head.To think, such a Kapellmeister-ishdespatch stands as an heir (if not quite the immediate successor) to the revelatory performances of Daniele Gatti – or indeed, in a very different mould, to Boulez. And alas, to think: Laufenberg is likewise Bayreuth’s ‘successor’ to Stefan Herheim.